La Divina Commedia e l’Islam: il mito di Dante debitore di Maometto

Dante, Maometto, il Miraj, il Libro della Scala e il mito, periodicamente riesumato, secondo cui la Divina Commedia sarebbe debitrice in modo decisivo dell’escatologia islamica.

Da oltre un secolo ritorna periodicamente, in forme più o meno erudite e più o meno ideologiche, la tesi secondo cui Dante Alighieri, nella composizione della Divina Commedia, avrebbe tratto ispirazione decisiva dall’escatologia islamica. Non si tratta di una semplice curiosità filologica: l’argomento viene spesso riproposto come prova di una presunta dipendenza della cultura cristiano-occidentale dalla civiltà islamica, fino a suggerire che perfino il massimo poema del Medioevo latino debba qualcosa di sostanziale al Miraj, al viaggio notturno di Maometto e al cosiddetto Libro della Scala.

La tesi, nella sua forma moderna, risale soprattutto al 1919, quando lo storico, sacerdote e arabista spagnolo Miguel Asín Palacios, in occasione del sesto centenario della morte del poeta, pubblicò La escatología musulmana en la Divina Comedia. In quell’opera Asín tentò di mostrare una rete di analogie tra il viaggio dantesco nei tre regni ultraterreni e varie tradizioni islamiche sull’aldilà. Il problema, tuttavia, non è stabilire se tra testi diversi possano trovarsi somiglianze: il problema è dimostrare che quelle somiglianze costituiscano una vera dipendenza storica, testuale e dottrinale.

Ed è proprio qui che la teoria comincia a mostrare la sua debolezza. Perché una cosa è riconoscere che nel Medioevo circolassero materiali, racconti e suggestioni tra mondo cristiano, ebraico e musulmano; altra cosa è trasformare questa circolazione in una genealogia islamica della Divina Commedia. L’analogia non è una prova, la somiglianza non è una fonte, e una possibilità di contatto non basta a riscrivere l’origine spirituale, poetica e teologica del capolavoro dantesco.

Il metodo, qui, è decisivo. Se si parte da una tesi già stabilita e poi si cercano somiglianze capaci di confermarla, il rischio è quello di trasformare la comparazione in una caccia alle coincidenze. Due testi possono condividere immagini, strutture narrative o motivi simbolici senza che uno dipenda necessariamente dall’altro. Nella storia delle religioni e della letteratura, soprattutto quando si parla di aldilà, viaggi celesti, pene, premi, guide e visioni, le analogie abbondano. Ma l’analogia, da sola, non prova nulla: occorrono trasmissione documentabile, accessibilità della fonte, compatibilità cronologica, mediazione linguistica e necessità interpretativa.

Una teoria rimane una teoria, e non diventa mai dimostrazione, se non viene sostenuta da un modello storico verificabile. Nel caso delle presunte coincidenze tra la Divina Commedia e le fonti islamiche, il problema è proprio questo: spesso si parte dal risultato che si vuole dimostrare, cioè l’influenza islamica su Dante, e poi si selezionano i paralleli più utili a renderlo plausibile. Ma una somiglianza non è una genealogia. E una tradizione narrativa dell’aldilà non diventa automaticamente “fonte” solo perché presenta elementi vagamente simili a un’altra.

La teoria delle influenze islamiche su Dante

La questione dei rapporti fra Dante Alighieri e il mondo islamico, che in altri tempi poteva sembrare una curiosità erudita, divenne un problema di grande attualità nel Novecento, soprattutto dopo l’opera di Miguel Asín Palacios. Egli sostenne che la Divina Commedia avrebbe avuto tra i suoi principali modelli ispiratori le concezioni escatologiche dell’Islam, e in particolare il complesso di racconti relativi al viaggio notturno e all’ascensione celeste di Maometto.

Il punto di partenza di Asín Palacios era l’esistenza di numerose analogie tra il viaggio dantesco nei tre regni ultraterreni e certe narrazioni islamiche sull’aldilà. In tali racconti Maometto viene condotto attraverso cieli, inferni, pene, ricompense, incontri con figure angeliche e scenari ultramondani. Il materiale, in effetti, è suggestivo. Ma il problema non è stabilire se esistano somiglianze generiche. Il problema è stabilire se Dante abbia conosciuto quei materiali, in che forma li abbia conosciuti, con quale intensità li abbia utilizzati e, soprattutto, se essi abbiano davvero avuto un ruolo strutturale nella genesi della Commedia.

È qui che la tesi comincia a mostrare tutta la sua fragilità. Perché, se è vero che Dante conosceva qualcosa del mondo arabo-islamico, è altrettanto vero che tale conoscenza era indiretta, filtrata, mediata dalla cultura latina medievale. Dante non era un arabista. Non leggeva direttamente le fonti arabe. Non risulta che conoscesse la lingua araba. Non risulta che avesse familiarità diretta con la letteratura islamica in senso stretto.

Dante conosceva l’arabo? Il modesto bilancio delle conoscenze islamiche del poeta

Prima ancora di discutere l’eventuale influenza del Miraj o del Libro della Scala, bisogna chiedersi che cosa Dante sapesse realmente del mondo islamico. Il bilancio è molto più modesto di quanto gli entusiasti della “Commedia islamica” vorrebbero far credere.

Della lingua araba, direttamente, Dante sapeva nulla o quasi nulla. Non è certo l’arabo, né probabilmente alcun’altra lingua orientale, a fornire la chiave dei celebri e oscuri versi di Pluto e Nembrotte. Anche le fantasie di certi arabisti, professionali o improvvisati, non cambiano il dato storico: Dante non appare come un lettore diretto della lingua araba.

Della letteratura araba in senso stretto Dante conosceva altrettanto poco. Conosceva invece qualcosa della filosofia e della scienza arabe, o meglio della filosofia e della scienza di matrice greca trasmesse anche attraverso autori arabi e islamici, entrate da secoli nell’Occidente latino soprattutto attraverso la Spagna, ma non solo. I nomi di Algazel (al-Ghazālī), Avicenna, Averroè, degli astronomi e astrologi Albumasar (Abū Maʿshar), Alfragano (al-Farghānī) e Alpetragio (al-Biṭrūjī) non furono per Dante semplici nomi, ma autorità scientifiche e filosofiche vive nell’alta cultura del suo tempo.

Ma “vive” in che senso? Vive nelle traduzioni latine dei secoli XII e XIII, nei compendi, nelle citazioni, nei commenti, nelle opere di autori cristiani come Alberto Magno e san Tommaso d’Aquino. In altre parole, Dante conosceva questi autori dentro il grande circuito della cultura scolastica latina, non perché fosse immerso nella cultura islamica come tale.

Questa distinzione è fondamentale. Un conto è dire che l’Occidente medievale conosceva, assimilava e discuteva testi filosofici e scientifici passati anche attraverso il mondo arabo-islamico. Altro conto è dire che Dante abbia costruito la Commedia prendendo come modello decisivo la visione islamica dell’aldilà. La prima affermazione è storicamente ragionevole. La seconda è un salto ideologico.

Asín Palacios e la costruzione della “Commedia islamica”

Di fronte a questo bilancio assai modesto delle conoscenze islamiche direttamente attribuibili a Dante, Miguel Asín Palacios eresse nel 1919 la sua grande costruzione polemica con La escatología musulmana en la Divina Comedia. La sua analisi era certamente imponente per dottrina, ricca di materiali, piena di raffronti e suggestioni. Ma era anche segnata da un problema di fondo: tendeva a relegare in secondo piano le fonti occidentali, classiche, bibliche, patristiche, scolastiche e medievali del poema dantesco, per additare come principale modello ispiratore le concezioni e le raffigurazioni dell’escatologia islamica.

Asín Palacios non si limitava a un unico testo, né la sua tesi può essere ridotta semplicemente a Ibn ʿArabī o a una singola narrazione del Miraj. Egli mise insieme un vasto mosaico di materiali islamici: fonti popolari, teologiche, mistiche, narrative ed edificanti, cercando di mostrare una rete di analogie tra il viaggio dantesco e le tradizioni musulmane sull’aldilà. Il risultato era suggestivo, ma proprio per questo richiedeva una dimostrazione rigorosa del punto decisivo: attraverso quali canali, in quale lingua, con quale mediazione e con quale grado di precisione Dante avrebbe potuto conoscere quei materiali?

Qui la tesi comincia a mostrare la sua fragilità. Come tutto questo materiale, in parte derivato da opere complesse di filosofi, mistici, letterati e teologi islamici dell’XI-XIII secolo, avrebbe potuto giungere a conoscenza di Dante non in modo generico, ma nei particolari più minuti? Asín Palacios accennò a possibili tramiti attraverso la Spagna, a informazioni di viaggiatori e missionari, alla circolazione di tradizioni arabo-spagnole. Ma l’ipotesi della trasmissione concreta restava largamente indimostrata.

Ancora più problematica era l’inverosimiglianza storica, psicologica e morale che Dante avesse costruito il suo poema cristiano fondandosi in misura così larga su materiali di una fede religiosa aliena, percepita allora come avversa alla propria, e della quale egli mostra peraltro una conoscenza vaga e indiretta. E tutto questo tacendo completamente una dipendenza così profonda e sistematica.

Per questi motivi d’insieme, la tesi dell’arabista spagnolo fu respinta dalla maggioranza della critica dantesca. Non perché fosse proibito studiare i rapporti culturali tra Islam e cristianità medievale; non perché si volesse negare per principio ogni circolazione di temi, testi e motivi; ma perché una cosa è riconoscere possibili contatti culturali, altra cosa è trasformare la Divina Commedia in una specie di monumento derivato dall’escatologia islamica.

Il Libro della Scala: cosa dimostra davvero

Trent’anni dopo la formulazione della tesi di Asín Palacios, la questione ebbe una reviviscenza con la pubblicazione, da parte di Enrico Cerulli, del Libro della Scala. Si tratta di un testo escatologico arabo-spagnolo legato al ciclo del Miraj, cioè dell’ascensione di Maometto. Secondo la ricostruzione tradizionale, l’originale arabo è perduto; il testo fu tradotto in castigliano poco prima del 1264 per volontà di Alfonso X di Castiglia; da questa versione castigliana, anch’essa perduta, Bonaventura da Siena trasse poi due versioni, una latina, il Liber Scalae, e una in antico francese, il Livre de l’Eschiele Mahomet.

Il Libro della Scala racconta il viaggio notturno e l’ascensione celeste di Maometto: il Profeta viene destato alla Mecca dall’angelo Gabriele, fatto montare sul destriero alato Burāq, condotto a Gerusalemme e poi fatto salire attraverso la scala celeste. Nel corso del viaggio attraversa i cieli, incontra profeti, contempla il Paradiso e visita l’Inferno, ascoltando le spiegazioni di Gabriele sulle pene, sulle ricompense e sul giudizio.

La scoperta del Libro della Scala fu importante perché dimostrò finalmente una cosa: almeno un testo islamico di materia escatologica era penetrato in Occidente in versioni accessibili alla cultura cristiana medievale. Questo punto va riconosciuto. Sarebbe sciocco negarlo. Esisteva dunque un canale documentato di trasmissione di materiale islamico relativo all’aldilà.

Ma da qui a dire che Dante abbia copiato la Commedia dal Libro della Scala passa un abisso.

Il Libro della Scala dimostra la circolazione di un testo; non dimostra automaticamente che Dante lo abbia letto; non dimostra che Dante lo abbia usato come fonte decisiva; non dimostra che la struttura della Commedia dipenda da esso; non dimostra che il cuore teologico, poetico, morale e simbolico del poema dantesco sia islamico. Dimostra, al massimo, che nell’Occidente medievale circolavano anche materiali narrativi islamici sull’aldilà.

Che un tale testo fosse effettivamente passato dalla Spagna arabo-giudaico-cristiana al resto dell’Occidente è provato dalle versioni latine e romanze. Per l’Italia trecentesca si può ricordare almeno una testimonianza significativa: Fazio degli Uberti, toscano e contemporaneo di Petrarca, nel suo Dittamondo cita “il libro suo che Scala ha nome”, riferendosi a Maometto, ritenuto in Occidente autore della fantastica narrazione. Più tardi, sotto il titolo storpiato di “Helmaerich”, cioè al-Miraj, la Scala fu conosciuta e utilizzata anche da autori dell’apologetica cristiana.

Tutto questo però conferma solo parzialmente la vecchia tesi di Asín. La conferma nel senso che esisteva almeno un caso documentato di passaggio di materia escatologica musulmana in lingue accessibili all’Occidente. Ma la ridimensiona radicalmente, perché l’attenzione si concentra su un testo popolare ed edificante, non sulle alte speculazioni di mistici come Ibn ʿArabī o su opere della letteratura araba dotta che non risultano disponibili a Dante in forma diretta.

In sostanza, con il Libro della Scala si può dire che un testo islamico fosse penetrato nell’ambiente culturale dell’Occidente medievale. Non si può dire, con la stessa sicurezza, che Dante lo abbia conosciuto direttamente. E anche ammettendo, per ipotesi, che Dante lo abbia conosciuto, si dovrebbe comunque parlare di un elemento ulteriore, concorrente, secondario e marginale, non certo della matrice della Divina Commedia.

Una suggestione marginale, non una fonte decisiva

Le conclusioni più prudenti di Cerulli, e più in generale della critica meno ideologica, sono molto diverse da quelle degli apologeti moderni della “Commedia islamica”. Il Libro della Scala, se mai fu conosciuto da Dante, avrebbe potuto offrirgli un ulteriore elemento di suggestione. Ma non il modello principale, non la struttura portante, non l’anima della Commedia.

La Commedia è infatti sublimata da un’arte altissima, imparagonabile alla narrazione popolare del Libro della Scala. Ma soprattutto è concepita in uno spirito radicalmente diverso: cristiano, nutrito di cultura classica, biblica, latina, scolastica e romanza. In questo edificio, qualche eventuale suggestione “araba” non può avere se non funzione complementare, marginale, erratica e problematica.

La scoperta della Scala è preziosa per la storia della compenetrazione culturale tra mondo musulmano e mondo cristiano nel Basso Medioevo. Ma, per quanto riguarda la formazione personale di Dante, l’arte della Commedia e l’anima del poema, essa resta dubbia, inessenziale e secondaria.

Insomma: il massimo che si può concedere è che Dante, direttamente o indirettamente, potesse avere notizia di qualche materiale islamico sull’ascensione di Maometto. Ma trasformare questa possibilità in una dipendenza sostanziale della Divina Commedia dall’Islam significa confondere un contatto culturale possibile con una fonte determinante. Ed è precisamente qui che la teoria smette di essere prudente ricerca storica e diventa narrazione ideologica.

Perché Dante non copiò la Divina Commedia dall’Islam

Premesso questo, si possono elencare alcune delle obiezioni più ovvie alla teoria dell’influenza islamica decisiva su Dante.

Prima obiezione: è inverosimile che Dante abbia costruito il suo poema cristiano fondandosi in così larga misura su materiale di una fede religiosa aliena, percepita allora come avversa alla propria, e della quale egli si mostrava vagamente informato. Ancora più inverosimile è che, avendolo fatto, abbia poi taciuto del tutto una dipendenza così profonda e sistematica, trascurando invece le fonti greco-romane e cristiane che gli erano arcinote.

Seconda obiezione: è difficile, sapendo tutta la pregnanza simbolica e teologica di Beatrice, identificarla con una huri che attende il defunto come uno sposo. Beatrice non è una figura erotica paradisiaca di tipo islamico. È memoria biografica, simbolo teologico, mediazione salvifica, sapienza, grazia, itinerario dell’anima verso Dio. Ridurla a una figura derivata dall’immaginario musulmano dell’aldilà significa non capire Dante prima ancora di non capire l’Islam.

Terza obiezione: la storia, prima ancora della nascita di Dante o di Maometto, e poi durante tutto il Medioevo, è piena di viaggi ultraterreni, visioni, discese agli inferi, ascensioni celesti, racconti di pene e premi nell’altra vita. In tutte le teogonie, nelle indiane come nelle scandinave, nelle mitologie persiane come in quelle germaniche, è facile trovare elementi simili al tutto o a singole parti della Divina Commedia. Ma nessuno, solo per questo, direbbe seriamente che Dante “copiò” la Commedia da ogni tradizione dell’antichità.

Quarta obiezione: Dante stesso dichiara quali sono i suoi grandi antecedenti. Nel secondo canto dell’Inferno, quando si sente indegno del viaggio ultraterreno, egli non cita Maometto, non cita il Miraj, non cita il Libro della Scala. Cita invece Enea e San Paolo. Il suo orizzonte dichiarato è romano e cristiano. Non islamico.

Il viaggio nell’aldilà prima dell’Islam

La discesa all’Inferno era un motivo antichissimo e diffusissimo. Nei libri sacri delle antiche genti, nelle primitive epopee popolari, nelle mitologie e nelle tradizioni religiose, è facile rinvenire la credenza in luoghi di pene e ricompense, variamente raffigurati secondo le dottrine religiose e descritti da teologi, poeti e narratori.

Basti guardare alla religione e alla letteratura dei Greci e dei Romani. Per gli uomini del paganesimo e per i poeti, facile era la discesa all’Averno: facilis descensus Averno. Lo vediamo visitato da Bacco per dovere filiale, da Ercole e Teseo per carità d’amico, da Polluce per amore fraterno, da Orfeo per amore coniugale. Dai semidei e dagli eroi si scende perfino agli animali, come nella zanzara, il Culex, del poemetto attribuito a Virgilio.

Già nel mondo greco-romano il viaggio nell’oltretomba era un motivo letterario perfettamente formato. Non si trattava di un vago tema religioso, ma di un vero repertorio narrativo. L’eroe scende tra i morti, incontra anime, apprende verità sul destino umano, riceve rivelazioni, contempla pene e ricompense, e poi ritorna nel mondo dei vivi portando con sé una conoscenza superiore. Questo schema è molto più antico dell’Islam e molto più vicino alla formazione culturale di Dante.

Il caso più evidente è naturalmente il libro VI dell’Eneide. Enea, guidato dalla Sibilla Cumana, discende nell’Averno, attraversa luoghi infernali, incontra anime, contempla destini, ascolta profezie e riceve una rivelazione sulla missione storica di Roma. Dante conosceva benissimo questo modello, lo richiama, lo trasforma e lo supera. Non a caso sceglie proprio Virgilio come sua guida. Questo non è un dettaglio ornamentale: è una dichiarazione di genealogia poetica.

Virgilio non è nella Commedia per caso. È il grande poeta latino dell’aldilà, il maestro dello stile alto, la figura della ragione naturale, il tramite tra l’antichità pagana e la rielaborazione cristiana dantesca. Se Dante avesse voluto dichiarare una dipendenza islamica, avrebbe avuto altri modi per farlo. Invece mette al centro del viaggio un autore latino, pagano, classico, perfettamente integrato nell’orizzonte culturale dell’Occidente medievale.

La discesa all’Inferno era un comune episodio di poema, di romanzo, di biografia. Apuleio vi conduce la sconsolata Psiche, Geronimo il misterioso Pitagora. Col passare dei secoli, presso imitatori e poeti, essa diventa quasi parte necessaria della macchina epica: basti pensare alle evocazioni delle anime e alle peregrinazioni nell’Erebo nei poemi di Silio Italico, Lucano, Stazio, Valerio Flacco, Claudiano.

Per altri versificatori, già questi erano rumores vacui verbaque inania, parole vuote e fiabe appena degne di bambini in fasce. Ma il punto resta: molto prima del Miraj islamico, l’immaginario mediterraneo e occidentale possedeva già un vastissimo patrimonio di discese agli inferi, visioni ultraterrene, pene, premi, guide, giudici, anime, mostri e paesaggi oltremondani.

Le vere fonti di Dante: Enea, San Paolo e la tradizione cristiana

È conclamato che Dante conoscesse molte di queste opere e che esse abbiano agito sulla sua fantasia. Opere antiche in cui predomina il tema della visione e dell’elevazione al cielo, come il Somnium Scipionis nella Repubblica di Cicerone, o l’Apocalisse di san Giovanni, dove l’immagine del dragone incatenato per mille anni dall’arcangelo Michele richiama certamente il Lucifero di Dante conficcato al centro della Terra.

Fondamentale è anche la Visio Sancti Pauli, o Apocalisse apocrifa di san Paolo. Si tratta di un testo apocrifo, probabilmente redatto in greco all’inizio del V secolo e poi tradotto in latino intorno al 500, che sviluppa l’accenno della Seconda Lettera ai Corinzi al rapimento di Paolo al terzo cielo. La sua traduzione latina diede origine a un’enorme quantità di copie, riassunti, recensioni, elaborazioni e traduzioni medievali.

Questo è un dato essenziale, perché Dante stesso, all’inizio dell’Inferno, quando si sente indegno del viaggio ultraterreno, non richiama Maometto, non richiama il Miraj, non richiama il Libro della Scala. Richiama invece Enea e San Paolo:

Tu dici che di Silvïo il parente,
corruttibile ancora, ad immortale
secolo andò, e fu sensibilmente.

Andovvi poi lo Vas d’elezïone,
per recarne conforto a quella fede
ch’è principio a la via di salvazione.

Ma io, perché venirvi? o chi ’l concede?
Io non Enëa, io non Paulo sono;
me degno a ciò né io né altri ’l crede.

Gli antecedenti dichiarati della Divina Commedia sono dunque esplicitamente riferiti alla tradizione romana e al cristianesimo delle origini. Non si fa menzione né del viaggio notturno del Profeta, né del Miraj, né del Libro della Scala, né di alcuna opera islamica.

Inutile dire quanto sia stato importante il libro VI dell’Eneide virgiliana, non soltanto per i numerosi riferimenti mitologici, ma soprattutto per il ruolo che nella Commedia viene attribuito a Virgilio: maestro, guida, simbolo dell’umana ragione. Dante non sceglie come guida un personaggio dell’escatologia islamica. Sceglie Virgilio. E questo fatto, da solo, dice già moltissimo.

A Dante non erano certo ignote le composizioni allegoriche medievali come la Navigazione di san Brandano, opera anonima dell’XI secolo in versi latini, la Visione di Tundalo, la Visione di san Paolo, la Visione di Alberico, il Purgatorio di san Patrizio, i Dialoghi di san Gregorio Magno e gli scritti delle mistiche tedesche o dei filosofi “vittorini”, come Ugo da San Vittore, o di profeti millenaristi quali Gioacchino da Fiore.

Le fonti dei numerosi riferimenti mitologici della Commedia sono essenzialmente i poeti latini Ovidio, Stazio e Lucano, oltre alle traduzioni e rielaborazioni dell’Iliade e dell’Odissea di Omero. I riferimenti morali sono ricavati da Orazio e, come detto, da Virgilio. I riferimenti storici e naturalistici derivano da Livio, Frontino, Plinio, Paolo Orosio, dai repertori enciclopedici come le Etimologie di Isidoro da Siviglia, o dal Tesoretto di Brunetto Latini. Tra i filosofi ricordiamo Severino Boezio con il De consolatione philosophiae, san Tommaso con la Summa theologiae, san Bernardo di Chiaravalle e, soprattutto, Aristotele.

È dunque inutile andare a cercare nell’Islam ciò che Dante aveva già, in abbondanza, nella tradizione classica, biblica, patristica, scolastica e medievale cristiana. Non perché Dante fosse chiuso al mondo. Ma perché la genealogia profonda della Commedia è perfettamente intelligibile senza ricorrere a una dipendenza islamica.

La massa delle fonti occidentali rende superflua l’ipotesi islamica

Uno dei problemi più evidenti della teoria islamocentrica è che essa tende a comportarsi come se Dante si trovasse davanti a un vuoto, che solo l’escatologia musulmana avrebbe potuto riempire. Ma questo vuoto non esiste. Dante non viveva in un deserto letterario, teologico e simbolico. Al contrario: aveva alle spalle una tradizione sterminata di testi classici, biblici, patristici, scolastici, apocalittici, visionari e allegorici.

Il Medioevo cristiano non aspettava il Miraj per immaginare l’aldilà. Aveva già visioni dell’Inferno, descrizioni del Paradiso, viaggi ultraterreni, pene differenziate, premi celesti, angeli, demoni, guide, giudizi, scale celesti, montagne sacre, fiumi infernali, anime dannate, beati, mostri, simboli morali, strutture numeriche e corrispondenze allegoriche.

Per questo la domanda corretta non è: “si trovano analogie tra Dante e alcune fonti islamiche?”. Di analogie se ne possono trovare ovunque, se le si cerca con sufficiente insistenza. La domanda corretta è un’altra: perché Dante avrebbe dovuto dipendere da tradizioni islamiche incerte, indirette e problematiche, quando aveva già a disposizione un patrimonio occidentale enormemente più vasto, più vicino, più autorevole e più coerente con la sua visione cristiana?

È qui che la teoria dell’influenza islamica mostra tutta la sua sproporzione. Non basta trovare qualche somiglianza tra il Miraj e la Commedia. Bisogna dimostrare che quelle somiglianze non siano spiegabili, meglio e più direttamente, attraverso le fonti classiche e cristiane già note a Dante. E questa dimostrazione, semplicemente, non c’è.

Platone, Plutarco e gli antecedenti classici della visione ultraterrena

Platone, nell’ultimo libro della Repubblica, riferisce la meravigliosa tradizione di Er di Panfilia. L’anima di questo soldato caduto in battaglia sarebbe tornata al suo corpo dopo dieci giorni, raccontando di essere stata condotta con altre anime in un luogo dove si aprivano quattro porte: due verso il cielo e due verso il Tartaro. Vi sedevano giudici, che mandavano a destra i buoni con una scritta sul petto e a sinistra i malvagi con la sentenza sul dorso.

A Er fu imposto di tornare nel mondo e narrare ciò che aveva visto. Egli poté così conoscere che ogni misfatto veniva punito al decuplo, e la durata di ogni punizione era di un secolo; e al decuplo pure, e per un secolo, erano le ricompense date ai virtuosi. A coloro che avevano onorato gli dèi e rispettato i genitori erano riservati premi maggiori, come agli empi e ai parricidi pene maggiori. Un tiranno della Panfilia, parricida e fratricida, sebbene morto da mille anni, non riusciva mai a risalire al prato dove le anime partivano per rivestire altri corpi: ogni volta l’uscita gli era impedita da spaventose figure d’uomini infiammati che lo legavano, lo battevano, lo scorticavano e lo trascinavano fra i triboli, gridando i suoi misfatti e minacciando di gettarlo per sempre nel fondo dell’abisso.

Il mito di Er nella Repubblica di Platone non è un semplice racconto marginale. È una vera visione morale dell’aldilà: giudici, anime separate dal corpo, premi, punizioni, ritorno al mondo, testimonianza del sopravvissuto, proporzione tra colpa e pena, destino ultraterreno dell’uomo. Si tratta di elementi che, in forme diverse, diventeranno centrali anche nell’immaginario cristiano medievale. Attribuirli all’Islam come se fossero specificamente islamici significa ignorare una catena molto più antica.

Nel racconto di Er troviamo già il motivo del testimone che ritorna dalla morte per raccontare ciò che ha visto. Troviamo la distinzione tra anime giuste e anime colpevoli. Troviamo la presenza di giudici. Troviamo pene proporzionate alle colpe. Troviamo perfino una geografia morale dell’aldilà, con vie che salgono e scendono, aperture verso il cielo e verso il Tartaro. Tutti elementi che rendono perfettamente comprensibile la costruzione di un viaggio ultraterreno senza dover postulare una dipendenza islamica.

Plutarco narra invece la favola di Tespesio. Costui, nativo della Cilicia, macchiato d’ogni vizio e maledetto dagli uomini e dagli dèi, morì per una caduta, ma poi risuscitò e si diede a miglior vita. Alla domanda sulla causa di tale mutamento, raccontò di essersi trovato in un’atmosfera mediana, dove un gran numero di anime girava sopra la sua testa e sotto i suoi piedi: le prime liete, le seconde piangenti e paurose.

L’anima di un parente lo riconobbe e subito lo guidò, facendogli notare la trasparente lucidità delle anime buone e le macchie che oscuravano le anime malvagie: nere quelle degli avari, sanguigne quelle dei crudeli, gialle quelle dei lascivi, livide quelle degli invidiosi. Da un prato pieno di odori, dove le anime stanno in festa, la guida lo porta dove si sente la voce di una Sibilla preannunciare la prossima morte dell’imperatore.

Anche Plutarco, con il racconto di Tespesio nel De sera numinis vindicta, offre dunque un altro esempio significativo: morte apparente, visione dell’aldilà, anime segnate dalle loro colpe, colori morali delle passioni, guida spirituale, trasformazione etica del protagonista dopo il ritorno. Ancora una volta, siamo davanti a materiali molto anteriori all’Islam e molto più facilmente riconducibili al retroterra classico di Dante.

Questi antecedenti classici non spiegano da soli la Commedia, perché Dante non è un semplice imitatore degli antichi. Ma dimostrano un punto decisivo: il repertorio del viaggio ultraterreno era già pienamente disponibile nella cultura greco-romana, poi rielaborata dal cristianesimo. L’Islam non introduce qui una forma necessaria e insostituibile. Arriva semmai dentro una tradizione più ampia, nella quale molte immagini circolavano già da secoli.

La Visio Pauli e la tradizione cristiana delle pene infernali

La Visio Pauli è particolarmente importante perché mostra quanto l’immaginario cristiano dell’aldilà fosse già ricco prima di Dante. In essa san Paolo viene guidato attraverso i luoghi ultraterreni e contempla pene, tormenti, anime dannate, punizioni differenziate secondo le colpe. È precisamente il tipo di materiale che rende inutile trasformare il Miraj in una fonte necessaria della Commedia.

La popolarità medievale della Visio Pauli fu enorme. Il testo circolò in latino, fu copiato, abbreviato, rielaborato, tradotto, riutilizzato. Non era un’opera remota, astrusa, nascosta in qualche tradizione linguistica difficilmente accessibile. Apparteneva al patrimonio cristiano medievale. Era esattamente il tipo di testo che poteva entrare nella formazione religiosa e immaginativa dell’Occidente latino.

Inoltre, il riferimento a Paolo non è una costruzione dei commentatori moderni: è Dante stesso a evocarlo. Quando il poeta si dichiara indegno del viaggio ultraterreno, non dice “io non sono Maometto”. Dice: “Io non Enëa, io non Paulo sono”. In una sola formula Dante dichiara la doppia genealogia del proprio viaggio: Roma e cristianesimo. Virgilio ed Enea da un lato, San Paolo dall’altro. Il Miraj non compare.

Le visioni medievali cristiane: un patrimonio già sufficiente

Accanto ai modelli classici e biblici, Dante aveva davanti a sé anche un ampio ciclo di visioni medievali cristiane. La Navigazione di san Brandano, la Visione di Tundalo, la Visione di Alberico, il Purgatorio di san Patrizio, la Visione di san Paolo, i Dialoghi di san Gregorio Magno e molte altre narrazioni fornivano già un immaginario dell’aldilà estremamente sviluppato.

In queste opere si trovano anime punite secondo la colpa, luoghi di passaggio, guide spirituali, paesaggi infernali, prove, espiazioni, simboli morali, apparizioni angeliche e demoniache, ritorni dal mondo dei morti, ammonimenti ai vivi. Non siamo davanti a un materiale scarno o embrionale. Siamo davanti a una tradizione ricchissima, capace di offrire a Dante moltissimi elementi senza bisogno di ricorrere all’Islam come fonte principale.

La Visione di Tundalo, per esempio, ebbe larghissima fortuna nell’Europa medievale. Racconta il viaggio dell’anima di un cavaliere attraverso luoghi di pena e di beatitudine, con una guida che gli spiega ciò che vede. Il Purgatorio di san Patrizio presenta un luogo di prova e purificazione collegato alla tradizione irlandese. La Visione di Alberico offre un altro esempio di viaggio ultraterreno cristiano, con descrizioni morali e simboliche dell’aldilà.

Questa massa di testi è decisiva. Se un motivo della Commedia si trova sia in una narrazione islamica sia in una visione cristiana medievale accessibile a Dante, la spiegazione più economica, più diretta e più coerente non è l’Islam. È la tradizione cristiana latina. L’ipotesi islamica dovrebbe dimostrare non solo la somiglianza, ma anche la necessità di preferire una fonte più lontana a una fonte più vicina. E questo non avviene.

Ovidio, Stazio, Lucano, Boezio, Isidoro: il laboratorio latino di Dante

Il laboratorio poetico e dottrinale di Dante è latino molto prima che islamico. Ovidio offre un immenso repertorio mitologico e trasformativo; Stazio e Lucano forniscono materia epica, tragica e morale; Virgilio domina l’orizzonte poetico; Orazio contribuisce al retroterra etico e letterario. A questi si aggiungono storici, enciclopedisti e autori cristiani che strutturano la cultura del Medioevo latino.

Le Etimologie di Isidoro da Siviglia, per esempio, rappresentano uno dei grandi strumenti enciclopedici della cultura medievale. Paolo Orosio offre una lettura cristiana della storia universale. Boezio, con il De consolatione philosophiae, fornisce un modello potentissimo di meditazione sul destino, sulla provvidenza, sulla fortuna e sull’ordine razionale del cosmo. Brunetto Latini, con il Tesoretto e il Trésor, appartiene alla formazione intellettuale e civile di Dante.

San Tommaso d’Aquino, poi, offre l’ossatura teologica e filosofica di una parte decisiva del mondo dantesco. Aristotele, filtrato dalla scolastica, fornisce categorie morali, cosmologiche e razionali. San Bernardo di Chiaravalle rappresenta la mistica affettiva e contemplativa. San Bonaventura offre un itinerario dell’anima verso Dio. Tutto questo forma un universo coerente, accessibile, organico. È qui che va cercato Dante, non in un presunto debito sostanziale verso l’escatologia islamica.

Naturalmente alcuni autori arabi o islamici entrarono nel circuito latino, specialmente nel campo della filosofia, della medicina, dell’astronomia e dell’astrologia. Ma anche qui il punto va tenuto fermo: Dante li conosceva in quanto assorbiti dalla cultura latina e scolastica, non come espressione diretta di una spiritualità islamica da porre alla base della Commedia. Averroè, Avicenna o Alfragano non trasformano Dante in un poeta dell’Islam, così come il fatto che la scolastica discuta Aristotele non rende la Commedia un poema greco pagano.

San Bonaventura, San Paolo e la geografia cristiana dell’aldilà

San Bonaventura, nell’Itinerarium mentis in Deum, colloca il Paradiso terrestre sopra la cima di un alto monte, secondo una tradizione già presente in scritti dei Padri della Chiesa orientale, in un’atmosfera pura. Egli rappresenta una struttura dell’oltretomba che risponde ai gradi conoscitivi elaborati dalla teologia cristiana, in particolare da san Tommaso.

San Giovanni Crisostomo disse che, se qualcuno tornasse dai regni della morte, ogni suo racconto sarebbe creduto; e molti infatti dissero di esservi andati, e le loro narrazioni ottennero fede presso i contemporanei. Il Medioevo cristiano era pieno di visioni, racconti, viaggi ultraterreni, punizioni, premi, simbolismi, allegorie morali, geografie dell’anima.

Dante, nel tracciare le linee generali del suo poema, sapeva benissimo di non potere evitare il confronto con la Visio Alberici, la Visio Tnugdali, il Purgatorio di san Patrizio, i poemi di Giacomino Veronese e Bonvesin da la Riva, il Libro de’ Vizi e delle Virtudi e tutto il vastissimo patrimonio visionario cristiano e medievale.

Le due grandi “fonti” del poema, nel senso più alto e strutturale, sono quindi l’Eneide, quale memoria costante di una grande esperienza letteraria di discesa agli inferi, e la Bibbia, richiamata attraverso passi, salmi, figure profetiche, visioni, personaggi del mondo ebraico e cristiano. Fondamentale risulta inoltre la Seconda Lettera ai Corinzi di san Paolo.

La struttura cristiana dell’Inferno dantesco

Il discorso sulle fonti della Commedia finisce per ritornare alla potenza creativa del suo autore. Dante utilizza episodi della mitologia classica in forma estremamente libera, situandoli nell’aldilà e ristrutturandoli secondo una visione teologica cristiana. Si pensi alla selva popolata dalle Arpie, alla diversa collocazione dei fiumi infernali, all’utilizzazione del Letè e dell’Eunoè.

L’Inferno dantesco è un’immensa voragine conica, a forma di gigantesco anfiteatro, aperta nell’emisfero boreale fino al centro della terra, con un asse verticale che unisce Gerusalemme al centro del globo. Se l’ingresso è situato nelle vicinanze della città santa, l’Inferno è all’interno di una sfera, la Terra, immobile al centro dell’universo.

L’anfiteatro infernale è diviso in nove cerchi concentrici, di circonferenza sempre più stretta fino al pianoro circolare in cui è confitto Lucifero. Con il restringersi dei cerchi e il passaggio da un cerchio all’altro, s’aggrava la colpa, che ha tre suddivisioni fondamentali: l’incontinenza, la bestialità e la malizia.

Dopo il primo cerchio, occupato dal Limbo, dal secondo al quinto trovano collocazione i dannati per incontinenza: lussuriosi, golosi, avari e prodighi, iracondi e accidiosi. La seconda grande sezione infernale va dal sesto al settimo cerchio, dagli eretici ai violenti, divisi a loro volta in tre gironi: omicidi e predoni, suicidi e scialacquatori, bestemmiatori, sodomiti e usurai. La malizia, cioè la frode, è rappresentata nell’ottavo e nel nono cerchio.

Come si vede, lo schema aristotelico è utilizzato con grande libertà, e vi sono peccati non contemplati da Aristotele, come l’eresia. Ma ciò che più conta è che tale schema viene ristrutturato secondo una creazione poetico-narrativa originale, che si inserisce nella linea centrale del poema: il viaggio di un uomo vivente dal peccato alla redenzione, assetato di sapere, indotto dai simboli infernali a riflettere sulle proprie colpe attraverso incontri con personaggi storici antichi e contemporanei.

Questa struttura non è islamica. È aristotelica, cristiana, scolastica, morale, politica, poetica. Pretendere di leggerla come derivazione sostanziale dal Miraj significa appiattire la complessità della Commedia su una somiglianza di superficie.

L’escatologia ebraica e il retroterra biblico

Anche la coeva escatologia ebraica sembra essere stata presente a Dante. In particolare, si pensa che egli abbia potuto leggere le opere di Hillel da Verona, che trascorse gli ultimi anni della sua vita a Forlì, morendovi poco prima dell’arrivo di Dante in quella città. Sono stati infatti riscontrati alcuni parallelismi tra la Divina Commedia e autori ebrei.

Giobbe parla della terra tenebrosa, dove sono ombre di morte e orrore eterno; Daniele parla dell’eterno obbrobrio e dell’eterna gioia che seguiranno l’ultimo dei giorni. Tutto questo appartiene a un orizzonte biblico, giudaico e cristiano che Dante conosceva e che entrava organicamente nella sua visione del mondo.

Ma è con il cristianesimo soltanto che si forma quella lunga serie di scritture, quell’ampio ciclo leggendario e teologico che fa capo alla Divina Commedia, la quale tutte le chiude e comprende.

Con il cristianesimo l’aldilà assume forma pienamente teologica

Con il cristianesimo soltanto, il regno di Dio e quello di Satana iniziano ad assumere forma reale e, nella loro specifica determinazione, si contrappongono l’uno all’altro. Se la tradizione dei volghi pagani, accolta da qualche filosofo o poeta, aveva cominciato a configurare le due regioni e a stabilire diverse specie di premi e pene, tuttavia nel dogma religioso del paganesimo il Tartaro non è altro che regno di ombre e tenebre, salvo casi particolari privo di corporei patimenti. In una regione appartata e verdeggiante stanno i saggi e gli eroi, che però non godono pienamente, anzi rimpiangono la perduta esistenza, quasi continuando gli esercizi che predilessero in vita.

Con il cristianesimo, l’aspetto dei regni della morte cambia del tutto. Le anime dei defunti vanno ai gaudi del Paradiso o ai tormenti della Geenna secondo il merito o il demerito. La bontà o la reità delle opere, non la fama o l’oscurità del nome, determina la diversità della loro sorte. Cristo apre il regno dei cieli ai giusti e discende agli inferi. Poi, al Paradiso e all’Inferno si aggiungono il Purgatorio e il Limbo; san Dionigi determina il numero e la gerarchia delle schiere angeliche, cui fanno da contrapposto le legioni dei diavoli.

I mistici e i teologi non lasciano quasi nulla d’ignoto rispetto ai regni eterni; e a compiere l’opera sopravvengono taumaturghi e visionari, continuando per lunga età l’opera cominciata dal Veggente di Patmos, “rapito in estasi nel giorno del Signore” (Ap 1,10).

È dentro questa enorme tradizione cristiana che Dante si colloca. Non dentro l’Islam. Non dentro il Miraj. Non dentro la devozione popolare musulmana. La Commedia è la grande sintesi poetica del Medioevo cristiano, non un travestimento latino dell’escatologia islamica.

Il simbolismo numerico della Commedia

Un rigido determinismo anima la Commedia, insieme a un sistema di corrispondenze cui non è estraneo il simbolismo numerico. Nella tradizione ebraico-cristiana alcuni numeri hanno un significato mistico e teologico. Il tre esprime la Trinità; l’uno simboleggia l’unità di Dio; il dieci richiama il numero dei comandamenti affidati a Mosè sul Sinai.

Questi numeri ritornano insistentemente nella Commedia. Il poema si divide in tre cantiche, ciascuna composta di trentatré canti; trentatré corrisponde all’età di Cristo quando morì e risorse. Un canto funge da prologo, il primo dell’Inferno, permettendo di contare in tutto cento canti: il numero dieci moltiplicato per se stesso. I canti si compongono di terzine, mentre nei tre regni vi sono nove settori: cerchi, zone purgatoriali, cieli. Il nove corrisponde al tre moltiplicato per se stesso.

Il simbolismo numerico dantesco non è un gioco decorativo, ma una vera architettura teologica. La terzina, il numero tre, le tre cantiche, i trentatré canti, i nove cieli, i nove cerchi, la struttura centenaria del poema: tutto concorre a costruire una forma poetica che rimanda alla Trinità, alla perfezione, all’ordine provvidenziale e alla razionalità divina del cosmo.

Questo è un ulteriore elemento che rende debole la lettura islamocentrica. La Commedia non è solo una narrazione di viaggio nell’aldilà. È una cattedrale numerica, teologica e poetica. La sua forma stessa è cristiana. Il numero tre non è una semplice simmetria: è il segno della Trinità. Il cento non è un accidente: è compimento e perfezione. Il nove non è una coincidenza: è il tre moltiplicato per se stesso. Tutto l’edificio poetico rimanda a un ordine cristiano, non islamico.

L’attenzione di Dante per le corrispondenze numeriche mostra la sua conoscenza della filosofia antica, soprattutto delle elaborazioni di Plotino e Pitagora, della Bibbia, dei filosofi ebraici del Medioevo e, forse, anche della Cabala, magari in compendio. Anche qui, dunque, il quadro di riferimento è ebraico-cristiano, filosofico e classico. Non islamico.

Il Miraj e la Commedia: analogie generiche, non dipendenza

Non escludiamo la possibilità che Dante avesse notizia dell’ascensione di Maometto. Ma se da questa possibilità si conclude che la Divina Commedia sia una sorta di plagio del Miraj, si cade a dir poco nel ridicolo.

Anche se si trattasse di “similitudini profonde” e non di mere analogie, bisognerebbe stabilire quale tradizione fosse più alla mano per Dante: la tradizione letteraria medievale delle leggende di viaggi ultramondani e delle descrizioni escatologiche, oppure la narrazione islamica del viaggio di Maometto. La risposta è evidente. Dante aveva intorno a sé, nel corredo delle sue letture più familiari, un grande numero di esempi cristiani, classici e medievali per rappresentare i luoghi di delizia, espiazione e dannazione nell’altra vita e per rivestire di forme allegoriche i concetti morali e dottrinali.

Dato pure che egli conoscesse la più estesa redazione del Miraj, non avrebbe avuto alcuna ragione di preferirla alle altre visioni. Invero non vi avrebbe trovato nulla che nelle altre non vi fosse già, e che soprattutto non fosse più coerente con il suo mondo mentale, religioso, poetico e teologico.

Lo schema del Paradiso e dell’Inferno del Miraj è esso stesso imitazione, conforme al gusto arabo, di altre descrizioni dell’aldilà. L’idea del contrappasso nelle pene, che si trova anche nell’inferno islamico, era già presente nella legge mosaica del taglione ed era di fatto praticata in molti supplizi medievali. Il visitatore dei regni eterni è spesso accompagnato da una guida: Enea dalla Sibilla Cumana, San Paolo da un angelo. L’angelo portiere del Purgatorio dantesco richiama san Pietro. Esempi di festose accoglienze sono nella Visione di san Paolo e nella leggenda del pozzo di san Patrizio. Gli angeli simbolici erano stati descritti dai Padri e dai Dottori. Un albero allegorico è nella Visione di Tundalo.

Dante si solleva dalla vetta dell’isola del Purgatorio trasumanato dallo sguardo di Beatrice. Nel Miraj, invece, non c’è un simile mezzo tangibile. D’altronde i mostri adoperati nella Commedia per attraversare i passi più difficili, come Nesso, Gerione e Anteo, sono presi dalla mitologia classica e non hanno nulla a che vedere con il Burāq, l’animale volante, più piccolo di un mulo e più grande di un asino, dal volto umano e bardato di tutto punto, che Maometto cavalca per compiere l’ascensione.

Quanto alla scala che appare nel cielo di Saturno, le fonti possibili sono molte, a partire dalla scala di Giacobbe. Anche qui non c’è alcun bisogno di ricorrere all’Islam come spiegazione necessaria. Il simbolo della scala celeste appartiene da secoli all’immaginario biblico, patristico, monastico e cristiano.

Se poi dovessimo enumerare le lacune del Miraj rispetto alla Commedia, non finiremmo così presto. Ma il punto decisivo è uno: nel mondo dei morti immaginato dai musulmani manca il Purgatorio, il luogo del pentimento e della speranza, la più nobile incarnazione del cristianesimo medievale, che ispirò a Dante la soave cantica che è come la mesta eco delle amarezze del suo esilio.

Il Purgatorio: il grande assente dell’escatologia islamica

Il Purgatorio è uno dei punti più devastanti contro la tesi della dipendenza islamica. La Commedia non è soltanto un viaggio attraverso pene e ricompense. È un cammino di purificazione, conversione, libertà, memoria, pentimento, speranza e ascesa. Il Purgatorio dantesco non è una semplice zona intermedia. È una costruzione teologica, morale e poetica profondamente cristiana.

Nell’Islam classico non esiste un Purgatorio nel senso cristiano medievale. Esistono giudizio, paradiso, inferno, bilancia delle opere, eventuali stati intermedi discussi dalla tradizione; ma non esiste quella grande architettura spirituale della purificazione post mortem che nella Commedia diventa poesia, dottrina, antropologia e speranza. La seconda cantica è incomprensibile senza il cristianesimo latino medievale.

La centralità del Purgatorio è talmente forte che da sola basta a ridimensionare ogni pretesa di derivazione islamica sostanziale. La Commedia non è costruita soltanto sull’opposizione tra dannazione e beatitudine. È costruita anche, e in modo decisivo, sulla possibilità della purificazione. L’anima non è semplicemente premiata o punita: può essere guarita, educata, purgata, innalzata.

Il Purgatorio dantesco è il luogo della libertà che si ricompone, della volontà che si purifica, della memoria che si risana, del desiderio che viene orientato nuovamente verso Dio. È un mondo di attesa e speranza, di liturgia e canto, di ascesa e pedagogia spirituale. Nulla di tutto questo può essere spiegato seriamente come derivazione dal Miraj.

La seconda cantica è forse la più “cristiana” delle tre proprio perché rende poetica una dottrina profondamente latina e medievale: quella della purificazione post mortem. Qui Dante non sta riprendendo un immaginario genericamente ultraterreno. Sta elaborando una delle grandi intuizioni spirituali del cristianesimo occidentale. Chi riduce tutto a qualche somiglianza con l’ascensione di Maometto dimostra di non vedere il cuore stesso dell’opera.

Se davvero Dante avesse costruito la sua opera a partire dal Miraj, proprio il cuore più originale e spiritualmente decisivo del poema resterebbe senza spiegazione. E infatti il Purgatorio è la prova che la Commedia non è un prodotto dell’immaginario islamico, ma una creazione profondamente radicata nella teologia cristiana.

Dante e Maometto nell’Inferno

Vi è poi un dato che spesso viene dimenticato da chi vuole trasformare Dante in debitore dell’Islam: nella Commedia, Maometto non è onorato come maestro spirituale, né evocato come fonte privilegiata di sapienza ultraterrena. È collocato nell’Inferno, precisamente nella nona bolgia dell’ottavo cerchio, tra i seminatori di scandalo, discordia e scisma.

Già veggia, per mezzul perdere o lulla,
com’io vidi un, così non si pertugia,
rotto dal mento infin dove si trulla.

Tra le gambe pendevan le minugia;
la corata pareva e ’l tristo sacco
che merda fa di quel che si trangugia.

Mentre che tutto in lui veder m’attacco,
guardommi e con le man s’aperse il petto,
dicendo: “Or vedi com’io mi dilacco!”

Non siamo davanti a un omaggio, né a un riconoscimento spirituale. Dante costruisce qui una delle immagini più dure dell’intero Inferno: Maometto è rappresentato come corpo lacerato, segno visibile della divisione religiosa che gli viene attribuita.

Questo dato non va banalizzato. Dante non presenta Maometto come una figura da cui avrebbe tratto ispirazione religiosa o escatologica. Lo inserisce invece in una precisa architettura morale della colpa. Il fatto che la modernità possa trovare questo passo urticante non cambia il suo significato storico-letterario: per Dante, Maometto appartiene al campo della rottura, della divisione religiosa, dello scisma.

Il passo di Inferno XXVIII è particolarmente significativo anche perché mostra il modo in cui Dante recepisce Maometto dentro la propria visione storica e teologica. Maometto non è posto tra i sapienti del Limbo, come Averroè, Avicenna o altri grandi del sapere antico e medievale. Non è presentato come filosofo, astronomo, medico o autorità scientifica. È collocato tra coloro che hanno prodotto divisione.

Questo dettaglio è essenziale. Dante può riconoscere valore intellettuale ad alcuni autori passati attraverso il mondo islamico, ma quando parla di Maometto come fondatore religioso lo colloca nel registro della frattura. La distinzione è netta: una cosa sono certi saperi filosofici e scientifici entrati nella cultura latina; altra cosa è l’Islam come fenomeno religioso, percepito nel Medioevo cristiano come alterità polemica e scismatica.

Per questo è metodologicamente fragile sostenere che Dante avrebbe fatto dipendere l’architettura spirituale della Commedia proprio dall’immaginario religioso legato a Maometto. Non impossibile in astratto, ma storicamente gravoso da dimostrare. E la prova non può essere sostituita da un accumulo di analogie.

È dunque quanto meno curioso sostenere che Dante avrebbe fondato in modo decisivo il proprio poema cristiano su materiali provenienti proprio da quella tradizione religiosa il cui fondatore egli colloca tra i dannati. Non impossibile in astratto, certo: un autore può utilizzare materiali appartenenti anche a mondi che condanna. Ma se si vuole sostenere una dipendenza così profonda, servono prove molto più solide di qualche analogia narrativa.

Il problema metodologico: somiglianza non significa fonte

Il problema centrale della teoria islamocentrica non è che essa studi i rapporti culturali tra Islam e cristianesimo medievale. Questo è legittimo e necessario. Il problema è che spesso confonde tre livelli distinti:

1. la presenza di motivi simili in tradizioni diverse;
2. la possibile circolazione di testi islamici in Occidente;
3. la dipendenza strutturale della Divina Commedia da quei testi.

Il primo livello è ovvio: molte culture hanno immaginato inferni, paradisi, viaggi ultraterreni, guide, giudizi, pene e ricompense. Il secondo livello è storicamente interessante: alcuni materiali islamici circolarono davvero in Occidente. Il terzo livello, invece, è quello che dovrebbe essere dimostrato, e che invece viene troppo spesso presupposto.

Per dimostrare una fonte non basta dire: “qui c’è una somiglianza”. Bisogna dimostrare la disponibilità del testo, la conoscenza da parte dell’autore, la compatibilità cronologica, la mediazione linguistica, la coerenza interna, la necessità dell’ipotesi e la superiorità esplicativa rispetto ad altre fonti già note. Nel caso della Commedia, le fonti classiche e cristiane spiegano molto di più, molto meglio e molto più direttamente rispetto alla congettura islamica.

La vera posta in gioco: appropriazione culturale rovesciata

La teoria della Commedia “islamica” non è sempre presentata con la stessa prudenza degli studiosi. In ambito divulgativo e militante, spesso diventa un’arma polemica: serve a insinuare che perfino Dante, simbolo massimo della letteratura italiana e cristiana medievale, sarebbe in realtà debitore dell’Islam. Il passaggio è sottile ma decisivo: da una possibile circolazione di motivi escatologici si passa a una rivendicazione culturale.

È qui che bisogna essere netti. Studiare le trasmissioni culturali è legittimo. Riconoscere l’esistenza del Libro della Scala è doveroso. Ammettere che alcuni materiali islamici circolassero in Occidente è storicamente corretto. Ma usare tutto questo per ridurre la Divina Commedia a un prodotto derivato dall’Islam è un’operazione sproporzionata, ideologica e culturalmente predatoria.

Il paradosso è evidente: si accusa spesso l’Occidente di essersi appropriato di tutto, ma poi si tenta di appropriarsi perfino di Dante. E per farlo si trasformano analogie generiche in dipendenze, possibilità in certezze, contatti marginali in matrici fondative. È un metodo che non chiarisce la storia: la piega.

La Commedia può avere attraversato un mondo in cui circolavano anche echi islamici; ma la sua anima, la sua struttura, la sua teologia, la sua lingua poetica, la sua architettura morale e il suo fine ultimo appartengono al Medioevo cristiano occidentale. Questo è il punto che nessuna suggestione comparatistica riesce a cancellare.

La questione, dunque, non è negare ogni possibile contatto tra cultura islamica e cultura cristiana medievale. La questione è impedire che un possibile contatto venga trasformato, senza prove sufficienti, in una dipendenza strutturale. È qui che la tesi islamocentrica eccede il dato storico e diventa interpretazione forzata.

Divina Commedia e Islam: conclusione

Dante non fu un autore chiuso in una torre. Il Medioevo non fu un blocco impermeabile. Idee, testi, racconti, traduzioni e immagini circolavano. Il mondo cristiano e quello musulmano si scontravano, si osservavano, si combattevano, si traducevano, si fraintendevano e talvolta si contaminavano. Negare ogni contatto sarebbe sciocco.

Ma riconoscere la possibilità di un contatto non significa concedere la tesi secondo cui la Divina Commedia dipenderebbe in modo significativo dall’Islam. Questa tesi resta debole, sproporzionata e spesso ideologicamente interessata.

Il massimo che si può concedere è questo: Dante potrebbe aver avuto notizia, diretta o indiretta, dell’ascensione di Maometto o di qualche redazione del Libro della Scala. Ma da qui a fare della Commedia un’opera derivata dal Miraj passa un abisso. Anche ammesso che Dante conoscesse quel materiale, esso avrebbe potuto offrirgli soltanto una suggestione ulteriore, superficiale, secondaria e marginale.

Dante non aveva bisogno dell’Islam per immaginare l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso. Aveva Virgilio. Aveva la Bibbia. Aveva San Paolo. Aveva l’Eneide. Aveva Platone, Plutarco, Aristotele, Ovidio, Stazio, Lucano, Boezio, san Tommaso, san Bernardo, san Bonaventura, le visioni medievali cristiane, la liturgia, la scolastica, l’apocalittica, la tradizione patristica e l’intero edificio simbolico del Medioevo cristiano.

Dante non solo fu sublimato da un’arte altissima, imparagonabile con la narrazione popolare araba del Libro della Scala, ma concepì la sua opera in uno spirito radicalmente diverso da quello islamico: uno spirito cristiano, nutrito di cultura classica e biblica, di teologia latina e di mondo romanzo. In questo edificio gigantesco, qualche erratica e problematica ispirazione “araba”, se mai ci fu, non può aver avuto che una funzione marginale.

Perciò l’ipotesi che Dante possa essere stato influenzato in maniera significativa dal Libro della Scala rimane un’ipotesi molto dubbia, inessenziale e secondaria per quanto riguarda la personale formazione culturale, l’arte e l’anima del Sommo Poeta.

La Divina Commedia non è il capolavoro nascosto dell’escatologia islamica. È la più alta sintesi poetica del Medioevo cristiano occidentale. E chi pretende di trasformarla in un prodotto dell’Islam non sta facendo giustizia alla storia: sta cercando di piegare Dante a una tesi precostituita.

Fonti e riferimenti

• Miguel Asín Palacios, La escatología musulmana en la Divina Comedia, Madrid, 1919.
• Enrico Cerulli, Il “Libro della Scala” e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1949.
• Enrico Cerulli, Nuove ricerche sul “Libro della Scala” e l’Islam nell’Occidente medievale, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1971.
• Francesco Gabrieli, Umberto Scerrato, Gli Arabi in Italia, Milano, Garzanti/Scheiwiller, 1979, pp. 228 e 237-239.
• Francesco Gabrieli, “Libro della Scala”, in Enciclopedia Dantesca, Treccani, 1970.
• Francesco Gabrieli, “Islam”, in Enciclopedia Dantesca, Treccani, 1970.
• Jean Leclercq, “Visio Sancti Pauli”, in Enciclopedia Dantesca, Treccani, 1970.
• Raul Manselli, “Seminatore”, in Enciclopedia Dantesca, Treccani, 1970.
• Angelo Penna, Giovanni Fallani, “Paolo, santo”, in Enciclopedia Dantesca, Treccani, 1970.
• Dante Alighieri, Commedia, Inferno, II, 13-33; XXVIII, 22-36; XXVIII, 55-63.
• Virgilio, Eneide, libro VI.
• Seconda Lettera ai Corinzi, 12, 2-4.
• Apocalisse, 1,10.
• Visio Pauli / Apocalisse apocrifa di san Paolo.
• Visione di Tundalo.
• Visione di Alberico.
• Purgatorio di san Patrizio.
• Navigazione di san Brandano.
• Platone, Repubblica, libro X, mito di Er.
• Plutarco, De sera numinis vindicta, racconto di Tespesio.
• San Bonaventura, Itinerarium mentis in Deum.
• San Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae.
• Severino Boezio, De consolatione philosophiae.